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——兼論西洋美聲唱法如何演繹中國作品

作者：中央音樂學院聲樂歌劇系 孫媛媛

音樂是人類抒發情感最直接的表達方式之一，是國際公認的“世界語言”。作為音樂重要組成部分的聲樂藝術具有很強的實踐性，往往有“先行后知”規律和特征，我國典籍對此多有論及，比如《毛詩序大序》載：“在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發于聲，聲成文，謂之音”。從發展歷史過程看，中西方聲樂藝術雖然各有特點和優勢，但在發聲訓練和審美追求等方面其實是相通的，完全可以互相借鑒、互補生輝，共同為當代世界聲樂藝術繁榮發展作出貢獻。伴隨改革開放的全面推進和我國聲樂藝術的快速進步，目前中西聲樂藝術已經超越了“土”“洋”之爭，相互認可卻又更加注重回歸本源、各美其美，融會貫通、中西合璧、美美與共已經成為我國聲樂藝術界的廣泛共識和進一步探索的時代課題，中國聲樂藝術迎來了一個嶄新發展階段。本文將結合筆者的教學體會和藝術實踐，就中西聲樂藝術融通的主要方面進行探討，并就如何用西洋美聲唱法演繹好中國作品提出一些粗淺的看法，以求教于方家。

一

“美聲”不僅是一種發聲或歌唱方法，同時也是一種歌唱風格和流派。現代美聲唱法起源于16世紀末的意大利佛羅倫薩，17、18世紀在全世界特別是歐洲普及。五四新文化運動以后，西方現代美聲唱法傳入中國，我們習慣稱之為西洋美聲唱法。百年來，中國聲樂藝術發展經歷了從“以洋為尊”“洋為中用”“土洋之爭”到“美聲唱法民族化”“民族唱法美聲化”，再到以我為主、“土”“洋”互鑒，致力于建立中國聲樂的理論體系和藝術訓練體系這樣一個復雜曲折的歷史過程。經過大量的藝術實踐的檢驗，西洋美聲唱法科學的聲部劃分、發聲方法、演唱方式、聲樂理論、教學方法和雅俗共賞的審美取向，最終贏得了中國聲樂從業者和廣大觀眾的青睞。目前，在中國專業音樂院校的聲樂教學和文藝演出團體的聲樂表演中，大多都是以美聲唱法作為發聲基礎原理進行教學和演唱的。以中國傳統唱法為主的聲樂教育機構和單位中，不少教師在保持民族聲樂藝術優秀傳統的同時，也大膽借鑒包括西洋美聲唱法在內的其他各國聲樂藝術的科學發聲方法，大大拓寬了我國民族聲樂藝術發展道路，取得了豐碩成果，受到各方的關注和贊譽。

從發展規律看，聲樂藝術都是以身體為樂器的歌唱藝術，各國各民族人們的嗓音相關的身體結構大同小異，中西聲樂藝術在演唱的共性上應該是相通的，都希望達到發聲自然、音色統一、音域寬廣、語言清晰、歌唱壽命長等藝術目標和理想。和很多其他舞臺表演藝術一樣，聲樂藝術的演唱技術傳承和發展仍主要依靠示范與模仿等口傳心授的個體方式進行，其基礎要素主要包括：良好的呼吸支持；清晰的吐字歸音；統一的聲區狀態；順暢的起落音連貫；合理的音量控制；優美的音質呈現和靈活的個體演繹等。歸結起來，中西聲樂藝術融通的基本條件主要體現在以下三個方面：

良好的呼吸支持和氣息控制

呼吸是發聲的原動力。呼吸是歌唱中的杠桿，也是歌者全面調整發音及歌唱狀態的動力源泉。建立良好的呼吸支持狀態是每一位歌者在學習和訓練中的必修課，是保證和提高歌唱能力的根基。中外很多歌唱家、聲樂教育家對呼吸在歌唱中的重要性都做了很多精辟的論述。我國古代就有“氣為聲之帥”“氣為聲發，聲靠氣傳，無氣不發聲，發聲必用氣”“善歌者，必先調其氣”等名言金句。當代老一輩聲樂專家常說，“在氣息支持下歌唱”“用氣息托住聲音”“懂得良好地呼吸，就會很好地歌唱”“聲音坐在氣上”等，這些關于掌握呼吸支持狀態要領的語句，看似樸實無華，卻蘊含了深刻的道理。我國著名歌唱家、聲樂教育家沈湘教授認為，“要使聲音有生命力，就要有呼吸的支持。呼吸是歌唱的動力，是歌唱的支持力。”“歌唱藝術就是呼吸的藝術，因為歌唱中所有的變化都來自呼吸的支持。”意大利著名歌唱家卡魯索也認為，“只有正常的呼吸，才能給予產生準確音高所需的準確頻率，也才能有正常的音量、響亮度和音質。”聲樂教學中所說的呼吸和我們日常生活中所說的生理性呼吸是有區別的，歌唱訓練中，初學者經常會對呼吸感覺和生理呼吸直覺產生矛盾和錯覺。歌唱中的呼吸是隨著樂句的長短、根據情緒情感的變化而變換著運用的呼吸，屬于有意識、有目的、有技巧的呼吸。在現今我國專業聲樂教學中，很多老師不再單純倚重學生天生的好嗓子，而是越來越注重用生理學來解釋和講授呼吸的具體訓練方法，大多會用啟發式的語言和比擬、暗示等手法來啟發學生們的想象力，把復雜抽象的呼吸感受直觀化、生活化，調動學生自己對身體呼吸的感知，從而達到對呼吸支持狀態更切身的領悟。因材施教是教育中的一個根本原則，這一點在聲樂教學中表現得更為嚴格。由于歌者個體的客觀差異性，老師會根據學生的不同身體結構和理解力，進行科學確定聲部等有針對性的教學。筆者在教學中發現，學生在初期學習階段對于呼吸支持容易出現認知錯覺，大多片面地強調身體的局部，甚至過于把注意力放在身體的某些或者某個位置的調整而導致整體呼吸狀態失衡，出現聲音穩定性差等弊端。對呼吸的正確認知和科學調整是聲樂教學中的重點和難點，需要長時間的經驗積累，既考驗老師的辨識能力，也考驗學生的領悟能力。

中西方聲樂藝術風格和表現手法雖有差異，但對歌者呼吸的要求卻是大致相通的，那就是通過橫膈膜起作用保持穩定氣流和氣息的對抗平衡。聲樂教學中常講的呼吸和氣息本質上是一致的。從生理學角度講，呼吸或者說氣息是維持生命的一種內在的身體機能；從心理學角度講，歌唱所說的氣息之“氣”更大程度上是一種精神意念上的支持。無論是從事音樂教學的專家還是從事演唱的歌手，不管對呼吸的理解觀點有多不同，卻都有一個基本共識，那就是借助自然的呼吸狀態，保持喉部穩定，后咽壁挺立積極，喉咽通道順暢，使其形成良好的歌唱共鳴。這樣聲音才不會受音樂的高低、強弱和旋律變化影響，始終保持如挺拔的建筑形象一樣的穩定狀態。中外演唱者在發聲時都需要頭腔共鳴和橫膈膜的支持，需要喉部的打開和喉頭的穩定，同時還需要用良好的呼吸狀態控制音色變化。不同的聲樂作品對演唱者的呼吸處理要有不同的要求，需要演唱者依據作品調整呼吸的深度、張力、靈活性和穿透力，使聲音的表現力更豐富。從身體力學角度看，呼吸的氣壓、氣流以及氣量之間的關系是：氣壓大小決定歌唱的音高，氣流的快慢決定了音樂的戲劇性和抒情性，氣量的多少決定了音量的大小。在這些條件的綜合要求下，歌唱中的“氣口”如何正常運用，如何能夠平穩、更深地“換氣”，在多音階多小節的長樂句中如何能夠在演唱中不易被人察覺地“偷氣”，這些技巧和方法需要歌者在不斷訓練和舞臺實踐探索中學習積累。所以，訓練和保持良好的呼吸支持和氣息控制是中外歌唱家一生都需要修煉的基本功。

清晰的語言表達和吐字歸音

歌唱是一種特殊的語言表達方式。中外聲樂界對歌唱語言表達的清晰度要求都很高。宋代張炎(1248-1320)曾在《詞源》中寫道：“曲有三絕，字清為一絕。”明代魏良輔(1489-1566)在《曲律》第十二中提到，“曲有三絕，字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕”。我國著名聲樂教育家喻宜萱教授就認為：“歌唱是語言的升華，音樂與語言的有機結合，是歌唱藝術的基本特點，必須重視語言的訓練。”國外不少著名歌唱家也有一個共識：“清晰的吐字絕對不會對聲音有損，相反會使聲音更完美、更集中、更柔和。”絕大多數聲樂作品的表現都必須通過語言文字來描述表演者內心的感情活動，舞臺上許多細致的、生動的表演也有賴于對文字語言的準確掌握。盡管由于中西方語言發音上的差異，演唱對歌者的身體運用以及咬字行腔變化均有不同要求，但是中西聲樂藝術表演中都存在吐字歸音的問題。這是中西聲樂藝術融通的一大難點。

具體而言，西洋美聲唱法提倡咬字清晰和語感、語氣的生動準確，但因對聲音位置統一連貫和整體共鳴有嚴格要求，在字的延長音中往往容易將演唱時的注意力轉移到聲音共鳴位置的保持上，這樣就容易表現為模糊和弱化字的歌唱狀態。我國傳統歌唱的美學理念是以字行腔、字領腔行，講究字正腔圓。因此，我們在練習中國作品唱法時，習慣用一個元音字在無論連貫的行腔或用休止或氣口斷開的拖腔中，多次借助口腔和身體擺位變化形成元音的狀態，從而在保持聲音的平穩、均勻、放松、位置統一的同時，又能唱出字與旋律的和諧統一，不失語言和旋律風格，凸顯民族旋律行腔的風格和藝術美感。歌者在演唱中國作品時強調依字行腔、字字清晰，而在演唱西洋作品時更強調把每一個音節里的元音唱清晰。歐洲的語言雖然一般都由母音(亦稱元音)和子音(亦稱輔音)組成，沒有漢語那樣復雜的歸韻，但在發音上各有特點、力求順暢清晰。比如，意大利語被稱為“歌唱的語言”，其主要原因是意大利語發音相對比較簡單明確，只有五個元音，即[a][e][i][o][u]。而在藝術實踐中，歌者在用意大利語歌唱時，除常用的五個元音外，還增加了[Φ][ü]以及[ai][au]等二重元音、三重元音的變化，語音爆裂子音多，歌唱時喉音有時會更有沖擊力。再比如，法語有著濃重的鼻音，十五個元音和三個半元音的變化使法語的發音變得更為復雜，歌唱難度更高。而英語的吐字發音位置較低，用英語歌唱時要把聲音送到高位置上對于歌者而言也需要作相應調整。正因為不同的語言發音有其自身語言的語音調整、語勢、語意、語氣以及語法上的發音特點，針對不同語言自身的發音色彩和節奏韻律，歌者需要協調不同的神經和肌肉以及發音部位予以處理，但目的只有一個，那就是讓歌唱中的語言清晰明確且帶有音樂美感。

中文或者說漢語的發音雖與歐洲語言有不少相似之處，但中文有相對獨立的語言體系，其發音具有鮮明的多民族特征和地域方言的復雜性。漢語多以單音組成，一字一音一意，每個字分為字頭、字腹和字尾，根據字的尾聲不同又分為十三轍，且有四聲的變化。漢語四聲音調變化是長期的文化傳承中有意識追求抑揚頓挫、優美悅耳的語言效應的結果。除四聲外，漢語演唱吐字要求“五音(唇音、舌音、齒音、牙音和喉音)”配“四呼(開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼)”。中國戲曲演唱則在這方面最為清晰和講究，戲曲演員只要準確地掌握五音的位置，再配合“四呼”的運用，即能做到吐字準確，就被稱為“五音齊全”“四呼到位”，才可能達到“出字千鈞中，聽者自動容”的藝術效果。這里說的“五音”和許多非專業人士稱自己“五音不全(通常理解為唱歌音不準)”是有很大區別的。這些中國作品的吐字歸音要領和規律都需要美聲唱法歌者在平時的訓練中悉心領會，并在歌唱實踐中加以創造性的運用，才能讓中國傳統唱法和西洋美聲唱法有機結合，真正做到讓美妙的聲音為優美的作品服務。

在我國，不少能夠演唱好西洋音樂作品的歌者感到要高水平完成中國作品的演唱存在較大困難，其中最主要的癥結在于吐字不夠清晰準確。造成這種現象的一個客觀原因是中國歌唱習慣和方法上與西洋歌唱方法之間存在一定理念上的沖突，需要在日常訓練中加以科學調和。西洋美聲演唱對字的起音要求是輕松、自然、明亮、準確、圓潤，即在歌唱時注重“軟起”，以保持聲音的彈性和持久力，反之“硬起”則易損耗歌唱能量和音色音質。美聲唱法起音準確與否會直接影響到聲音位置、聲區的統一和呼吸狀態的保持。而漢語中的四聲、五音以及韻轍上的變化，需要演唱者調整自身的吐字習慣。在演唱訓練中，雖然我們常說歌唱時吐字要像說話那樣清晰、親切，但如果真用說話時的狀態發聲、吐字去歌唱，就會出現“有字無聲”的現象，而實際上歌唱發聲是“像說話”而非“真說話”，需要結合自身嗓音條件加以領會。不少中國聲樂作品在創作過程時刻意加入一些民族文化和戲曲音樂元素，因此在四聲的基礎上加上“兒化音”“尖”“團”音等裝飾性較強的語調色彩，有的還根據不同地方或民族的語音特點在行腔特別是“起音”和“落音”上作特殊處理，以增強作品的藝術感染力，這也加大了演唱的精度和難度。

真摯的舞臺表演和情感表達

優秀的音樂作品都蘊含著豐富的情感。但這種情感的表達和傳播不僅需要我們經常理解詞曲作者的藝術創造，同時也需要歌者、指揮、演奏等經過再度創作才能完美呈現給觀眾。詞曲作者是一度創作，他們把自己的情感轉變成文字和音符。這些文字和音符雖然傾注了詞曲作家們的情感和心血，但作為歌詞和樂譜本身是沒有生命力的，只有經過演唱、指揮、演奏等的二度創作，注入自己的思想感情并用聲音表現出來傳達給觀眾，才能賦予音樂作品鮮活飽滿的藝術生命力。正是從這個意義上講，音樂表演也是一種創作，是一項充滿創造性的藝術活動，演唱家、演奏家絕不等同于復制音響的機器,他們不僅傳達作曲家的聲音，而且在作曲家創作成果的基礎上進行審美的再創作。所以，在音樂作品的呈現過程中，歌唱、指揮、演奏等表演者的藝術創造力和舞臺表現力同樣十分重要和不可或缺。正如指揮家卡拉揚所言：“指揮家不只是總譜的執行者，而是賦予總譜以生命的人。”

在不同的文化背景下，各國人民情感表達方式有差異，演唱者對作品中“情”的理解不盡相同，他們會通過調整聲音表現力去表達不同的藝術情感。幾千年來，中華文化賦予了中國人含蓄、儒雅、溫和、清秀、內在的性格。而以歐洲為主要代表的西方人的情感表達方式往往更加熱情、奔放、開朗、外在。盡管各國和各民族文化特征反映在聲樂藝術和代表性演唱者身上呈現出不同的特點，但中西方聲樂界和觀眾對于歌唱表演者在舞臺表演和情感表達的真摯程度上的要求是高度一致的。

作為用人聲表現的歌唱藝術，“情”在表演中占有特殊的地位，歌唱者必須把自己融入到音樂中，積極調動情感動機，借助歌唱的欲望和熱情，盡力做到真摯、投入和準確，切忌只知唱聲、不知唱情，但注入個人情感時需要把握好度，既要盡力以“情”感染觀眾，但也不能過頭，用力過猛、過度表演，會破壞作品本來具有的藝術魅力。一個優秀的聲樂作品最終是要通過演唱者的聲音或者舞臺表演與觀眾見面，達到與觀眾交流產生共情從而感染觀眾的目的。我國清代聲樂理論家徐大椿在《樂府傳聲》中對“聲”與“情”的關系說得十分通透：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情尤為重……使詞雖工妙，而唱者不得其情，則正邪不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與詞曲相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。”這也是中國傳統聲樂美學中所倡導的聲情并茂原則的體現。演唱者要做到這一點是比較困難的，需要在幕后做很多功課。在歌者演唱之前，詞曲作者都賦予了聲樂作品既定的情感和內涵。歌詞為演唱者提供了文學形象，演唱者要通過對時代背景和歌詞內容的研究，初步確立語言思維層面的音樂形象。歌者再通過了解曲作的創作背景和內容，分析包括伴奏部分在內的全部曲作確立起旋律意義上的音樂形象。然后，通過對歌詞按音樂節奏律動進行準確朗讀，歌者將歌詞與旋律有機合成。最后，歌者將自己想要表達的思想情感融入到詞曲創作的整體音樂形象中去，并用聲、用情、用心歌唱，盡可能完整地詮釋作品豐富的藝術內涵和思想情感。正如法國音樂家皮埃爾貝爾納克所說：怎樣才能保證音樂和歌詞的完美統一呢？這個問題歌唱家必須從技巧上去解決，然而最根本的還是從心靈上去解決。

在聲樂演唱中，歌劇作為聲樂的“皇冠之珠”，是國際聲樂藝術交流中的寵兒。它是集音樂、文學、舞蹈、舞臺美術等為一體的綜合性藝術形式，其演唱難度是最高的，對演唱者的演唱實力和舞臺把控能力都是極大的考驗。在這方面，西洋歌劇和中國歌劇(人們習慣稱民族歌劇)的衡量標準是一致的。歌劇不僅要求作品整體上有優美的音樂質感，同時要求表演者用歌聲傳達復雜的人物情感，借助肢體表演去表達角色的喜怒哀樂、愛恨情仇，賦予角色以鮮活的舞臺人物形象。所以，歌劇不僅要求表演者有扎實的演唱功底，同時還要對臺詞、舞臺表演、身段訓練與其他角色間的人物配合，以及與指揮和樂隊之間的協作等諸多要素進行綜合精準處理。作為最能和西洋歌劇媲美的中國戲曲均屬于世界戲劇和音樂文化的重要組成部分。盡管二者所呈現出的舞臺表現以及演員的表演用力方向都有所不同，在表演上也體現出演員對舞臺時空處理的靈活性程度不同，但中國戲曲和西洋歌劇在藝術綜合性特點和人物形象塑造上的追求是基本一致的，都是努力讓角色說話、激發觀眾情感共鳴。雖然中國戲曲中一些舞臺虛擬手法和表演程式在西洋歌劇中很難見到，但西洋歌劇中的人物也是通過類似中國戲曲不同行當角色的演唱來推進劇情的發展。西洋歌劇通過Recitative(宣敘調)和Aria(詠嘆調)以及重唱等形式來抒發人物的內心情感、塑造藝術形象，本質上和中國戲曲一樣，都是用音樂化的人聲塑造人物性格和形象，并在經過精心布置的舞臺時空中展現出來。隨著社會科技發展和審美變化，當代中外歌劇舞臺設計不再拘泥于傳統，而大多在保持傳統歌劇藝術特點的同時，為增強觀眾的視覺審美感受，增加了聲、光、電等現代高科技元素，同樣需要歌劇表演者給予配合，這也給演唱者增加了難度。所以，培養一名成熟出色的歌劇演員十分不易。中外專業音樂院校都把歌劇表演能力作為衡量聲樂教師水準和學生培養潛力的重要方式。

如前所述，正因中外聲樂藝術在本質上是一致的，在技術訓練和審美追求上是相通的，當前中國聲樂藝術領域中的西洋美聲唱法和中國傳統唱法在守住本源、回歸各自藝術優勢與特色的同時，也相互包容互鑒，基本達到和諧共融的良好局面，我國聲樂藝術正朝著融會貫通、中西合璧的方向健康發展。

二

經過近一個世紀的風風雨雨和不懈努力，西洋美聲唱法終于在我國生根發芽、開花結果，日臻成熟、蓬勃發展并與世界接軌，涌現出了黃友葵、喻宜萱、周小燕、蔣英、沈湘、郭淑珍(點擊查看《中國文藝評論》名家專訪上、下)、黎信昌等一批蜚聲中外的著名歌唱家、音樂教育家，他們為我國美聲唱法的教育體系、理論體系、演唱風格的形成作出了卓越貢獻，同時也培養了一批優秀的歌唱家，他們在國內外聲樂舞臺上百花競放、碩果累累，為國家贏得了寶貴榮譽和文化尊嚴，獲得了國際聲樂界的高度認可和國內觀眾的普遍歡迎。

唱法本身沒有優劣高下之分，對歌者而言只有合適與否的問題，畢竟唱法終歸是為作品服務的，用作品打動觀眾是歌唱藝術的硬道理。我國老一輩著名歌唱家、聲樂教育家對此都深有體會。黃友葵教授認為，“作為一個中國的歌唱家，應首先唱好中國歌曲……無論演唱任何中國歌曲，感情、風格、語言必須是民族的。”喻宜萱教授認為，“對于學習西洋聲樂的文藝工作者來說，最終目的還是唱好自己國家的作品，表達中國人民的思想感情。”只要是堅持以人為本、尊重自然規律、講求科學發聲，能給人以美的藝術享受的唱法都是應當提倡和推廣的。隨著國際文化藝術交流的日益廣泛和我國文化強國建設的全力推進，國內國際兩個文化環境和藝術市場的多元化需求會更加旺盛，我國聲樂藝術要想擁有更多話語權和主動權，就需要進一步打破唱法藩籬，在發聲方法、評價標準、理論體系、學科設置、課程體系、就業走向、創作溝通等方面做出更多嘗試和探索，真正進入融會貫通、中西合璧的良性循環。其中最急迫也是最基礎的工作還是用西洋美聲唱法演繹好更多優秀中國作品特別是中國傳統經典作品，達到中外聲樂藝術水準的動態平衡。在這個問題上，筆者認為以下四個方面值得進一步深入探討：

一是促進藝術思維和審美觀念的轉變。從藝術哲學角度上看，歌唱中最主要的矛盾是形式和內容的關系，即發聲技巧和演唱內容之間的矛盾。毫無疑問演唱內容是矛盾的主導方面，發聲技巧要為演唱內容服務，二者的關系不能顛倒。不管什么聲樂學派、不管用什么方式發聲，聲音最終都是為了更好地表現作品的審美理想和藝術追求。我們在專業訓練中獲得的旋律、節奏、節拍、音高、速度、力度、和聲、調性、調式等音樂語言，最終都要通過民族語言去表達和塑造作品的藝術形象。筆者在藝術實踐中發現，一些學習美聲唱法的學生或專業從事美聲唱法的青年演員還存在著一種片面觀念，認為中國人天生就了解自己本民族語言，只需稍加學習就自然能夠唱好中國歌曲，從而在訓練中把學習重心更多地放在西洋作品的研究上，而不太重視對中國作品的鉆研。這種思維方式和審美認知存在明顯的局限性。此外，一些從業者和觀眾還片面地認為美聲唱法是“唯聲論”“唯美論”，其實不然。眾所周知，美聲學派的創始人佛羅倫薩小組提出的美學原則是“音樂之中，歌詞為先，節奏次之，聲音居末”。這是美聲學派一直堅信的歌唱原則和理論依據。中國傳統演唱也非常注重字、聲、腔的高度融合，各地各民族的方言因素直接影響到其調式、旋律、演唱的發聲、吐字以及行腔。美聲唱法的歌者要唱好中國歌曲，演唱者既要了解所演唱作品的風格特征，更要充分理解漢語的發音規律和語言結構特點。正因為中西聲樂藝術各有特點和優勢，我們在學習訓練和舞臺實踐中，應該同等尊重和對待它們，兼容并蓄、齊頭并進，不宜偏廢。

二是加深對中國作品民族文化傳統和演唱復雜性的認知。從一定意義上講，演唱中國古詩詞如同演唱歐洲的藝術歌曲，對演唱者的要求非常全面，不僅要求歌者有良好的文學水平、藝術修養、歌唱能力，還要求表演者具有很好的作品詮釋、情感表現和舞臺表現力。筆者在教學中發現，唱好中國古典詩詞作品對提升演唱者的音樂修養、文化素養，拓展演唱者的藝術視野，提升演唱者的歌唱技巧，豐富其音樂情感均有很好的促進作用。在古詩詞演唱訓練中，歌者應注重語言文本研究，對古文中特殊的發音要有準確備注；在發音訓練中，歌者應強調以字帶聲、依字行腔、以氣引聲、氣隨韻動，努力做到聲情并茂、以聲現境。這種訓練對于學習美聲唱法的學生和青年演員來說，既是一堂必須過關的專業必修課，也是一堂重要的文化必修課。

中國古曲演唱是當前我國聲樂教學和舞臺呈現的難點和薄弱環節。中國的古詩詞歷史悠久、源遠流長，從詩經、楚辭、樂府到唐詩、宋詞及至元人小令，古曲也經歷了雅樂、歌、詩經、楚辭、漢樂府、絕律詩、詞歌曲、情歌、元曲以及明清小曲等不同體裁的發展和演變，最終形成了中國古曲獨特的藝術魅力和藝術風格。其中，興于晚唐盛于宋代并發展延續至今的詞體歌在古代詩樂史上占有重要地位。中國古代的詞從一開始大都是配合音樂來演唱的，有的按詞制調，有的依調填詞。宋代由于經濟的繁榮以及眾多文人墨客的愛好，宋詞成為當時最流行的文學與音樂高度結合的歌唱形式。唐詩宋詞的發展使詞體歌成為我國傳統民族聲樂藝術的寶貴遺產，有些作品(如《鬲溪梅令》《杏花天影》《聲聲慢》《水調歌頭》《念奴嬌》等)至今還仍然傳唱。“曲”是元明時的一種文學形式，有格律限制，為配樂詩歌，其中散曲是元代雜劇興盛前流傳于市井的一種藝術歌曲形式。散曲盛行于元明兩代，在音樂上，散曲繼承了唐宋以來的音樂風格，其中的許多樂曲直接出自民間。現存的元代散曲曲譜中，有些曲譜的旋律已經帶有昆曲唱法的潤飾。雖然現今依原譜演唱元曲的情況已經不多見，但仍有一些作品(如由作曲家高為杰先生用徐再思的《折桂令春情》、貫云石的《紅繡鞋 歡情》以及馬致遠的《落梅風薔薇露》創作的元曲小唱三首)在院校和社會上傳唱，足以說明元曲歌唱藝術生命力的頑強。明清時代在聲樂藝術上呈現出百花爭妍的景象，明清小曲、民歌、雜劇及昆曲等都深得百姓喜歡。此外，古詩詞中還有一種以古琴伴奏、自彈自唱的作品，被稱為琴歌，亦即有歌詞的琴曲。著名的琴歌如《陽關三疊》《漁歌調》《浪淘沙》《滿江紅》《胡笳十八拍》《醉翁操》等，至今仍然被傳唱。可見，中國傳統聲樂作品除了吐字行腔有獨特規律之外，題材選擇和曲目形式也十分廣泛，民族多樣性和演唱復雜性特點鮮明，需要我們在理論和藝術實踐上引起重視。

三是增強對民族民間歌唱傳統的敬畏。在世界上許多國家，源遠流長的民族風格是音樂藝術的母體和民族民間唱法的淵源。豐富多彩、風格各異的民歌作品中，反映各民族各地區的文化背景、風土習俗和審美情趣的作品占有非常核心的地位。民歌音調旋律大多具有濃郁的鄉土氣息和地方色彩。民歌創作與方言語音緊密結合，音樂表現也很生活化，形式生動靈活，沒有固定的格律。在中國，前文提到古曲中《詩經》、楚辭、漢樂府、唐歌詩、宋詞、明清小曲、小令、俚曲以及各地的山歌，都屬民歌范疇，都是現當代中國民歌創作的深厚源泉。新中國成立特別是改革開放四十多年以來，中國民族作品的創作進入了一個嶄新時期，在保持民族風格的基礎上，音樂格調更加活潑、開朗、熱烈、明快，充滿了向上的激情和積極樂觀的時代精神。大量中國民族聲樂作品出現，給我們提供了廣闊的研究及演唱空間，為專業聲樂藝術教學提供給了大量的文獻和作品素材，也是國家聲樂藝術繁榮發展的重要體現。中國傳統的民族民間歌唱方法在字、聲、腔、情、韻方面的高度協調，在字正腔圓、以情帶聲、高亢明亮、甜美清脆等方面的優點都需要我們學習繼承。無數前輩都在這方面作出了有益探索和突出貢獻。像趙元任先生的《教我如何不想你》，冼星海的《黃河大合唱》等，把中國化的語言習慣和歐洲風格的和聲、作曲手法巧妙的融合起來，創作出中西結合的經典作品。我國當代的著名歌唱家迪里拜爾、吳碧霞等，都在唱法上積極繼承發揚民族優秀聲樂傳統，是中西唱法有機結合的典范。有鑒于此，我們在唱法的訓練中，應當對中國民間歌唱傳統心存敬畏，多向民間歌手學習，加大對民間歌唱傳統的研究和傳承，避免人亡藝絕的悲劇反復上演。

四是加強中西融通的聲樂藝術實踐。互相融合、取長補短、相互借鑒，是藝術發展創新的不二法門。梅蘭芳先生就經常聽西洋歌劇唱片和觀看西洋歌劇，了解西洋歌劇表演的風格特點，并且將其中一些可借鑒的有益部分化用到自己的京劇藝術表演之中，為我們樹立了中西藝術融通創新的榜樣。我國當代不少歌唱家和聲樂教育家也常常去聽京劇、地方戲等，從中汲取科學有用的發聲技巧。各種唱法的相互學習借鑒是大勢所趨，也是現代聲樂藝術發展的題中應有之義。正如我國當代著名女高音歌唱家、聲樂教育家郭淑珍教授所指出的那樣：“美聲唱法和民族唱法雖有很多不同，但是藝術終究是相通的。學習美聲唱法能為民族唱法帶來很多啟示。接受的東西多了，想象力自然豐富，在音樂上的表現手法就不再單一了。”在大眾文化流行的背景下，不少非專業人士在音樂選秀等大眾平臺上有意忽視聲樂藝術的內在規律，極力倡導演唱個性、抹殺藝術共性，其實是有害的，不僅誤導了大眾審美，也傷害了專業教學，不利于我國聲樂藝術的整體發展。西方美聲唱法的歌唱理念和訓練方法的科學性是經過藝術實踐檢驗的，中國傳統唱法和無數優秀經典的中國聲樂作品也是經過數千年歲月沉淀下來的，它們在藝術規律上沒有根本意義上的沖突。中國歌曲中有不少經典作品是美聲唱法與中國傳統唱法完美結合的例子。用古詩詞創作的《陽關三疊》《楓橋夜泊》《烏夜啼》《花非花》《滿江紅》《念奴嬌》《鬲溪梅令》《杏花天影》《紅豆詞》等眾多作品至今仍為高校專業學習中的必唱曲目。一些膾炙人口的地方民歌，如山西民歌《繡荷包》、四川民歌《梅花幾時開》、新疆民歌《手挽手》、陜西民歌《蘭花花》、河北民歌《小白菜》等作品也是學習美聲唱法的人所經常演唱的。所以，只要我們把握得當，真正做到各種唱法的融會貫通，最終一定會呈現出中西合璧、相映成輝、美美與共的可喜局面。

三

總之，當今世界是開放的世界，藝術也要在國際市場上交流競爭，沒有交流競爭就沒有旺盛的生命力。正如習近平總書記要求的那樣，“我們社會主義文藝要繁榮發展起來，必須認真學習借鑒世界各國人民創造的優秀文藝。只有堅持洋為中用、開拓創新，做到中西合璧、融會貫通，我國文藝才能更好發展繁榮起來。其實，現代以來，我國文藝和世界文藝的交流互鑒就一直在進行著。白話文、芭蕾舞、管弦樂、油畫、電影、話劇、現代小說、現代詩歌等都是借鑒國外又進行民族創造的成果。……這種學習借鑒對新中國成立初期我國社會主義文藝發展起到了促進作用。”“中國文化既是歷史的、也是當代的，既是民族的、也是世界的。……我們要堅持不忘本來、吸收外來、面向未來，在繼承中轉化，在學習中超越，創作出更多體現中華文化精髓、反映中國人審美追求、傳播當代中國價值觀念、又符合世界進步潮流的優秀作品，讓我國文藝以鮮明的中國特色、中國風格、中國氣派屹立于世。”在我國開放力度進一步加大的新時代背景下，秉持國際視野，站穩文化立場，增強文化自覺和文化自信，用科學的演唱方法和真誠動人的藝術表演，在國內外聲樂舞臺上演繹更多優秀的中國聲樂作品，提升中國聲樂藝術的吸引力、美譽度和影響力，為我國聲樂藝術發展和文化強國建設貢獻力量，是我們這一代聲樂藝術工作者的社會責任和神圣使命。

當前，中國聲樂藝術的科學性、民族性、包容性、時代性特征更加顯著，融合創新(而不是“相互取代”)的內在動力和外部環境條件都比較充沛，只要我們增強整體思維和大局意識，尊重聲樂藝術的科學規律，堅守中國傳統(或者說民族)聲樂藝術的獨特文化價值和審美價值，吸收包括西洋美聲唱法在內的其他各國聲樂藝術的優秀成果，就一定能將更多中國優秀作品和先進文化價值理念傳遍全世界，贏得世界同行的尊重。（孫媛媛）

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